画 之 大 者 ——解读黄宾虹 （返回）
黄宾虹，中国画山水的传承人物，祖籍安徽县， 1865 年生于金华，辗转县、上海、北京等地，晚岁回到浙江，寓居西予湖畔栖霞岭，任教杭州国立艺专。 1955 年，黄宾虹带着他的宿愿最终栖息于美丽的西湖之滨。让世人感动赞叹的是在黄宾虹的追悼会上，其夫人 宋若婴 女士率子女郑重宣布，遵从黄滨虹遗愿，将所遗存的画作 5000 余副及文物、文稿、藏书等 5000 余件，悉数捐献给国家。如此大量而完整的捐赠举世罕见，浙江省博物馆幸得以收藏其全部画作和遗物。这是一个伟大画家的生命遗存，也是我们民族文化的珍贵遗产。《画之大者――黄滨虹艺术大展》，是从 5000 余副遗作中，特选 500 副隆重展出，规模空前。这是黄宾虹艺术成果展示的一次标志性盛会，社会共享、全民共享。这里，既可一睹“画之大者”的艺术雄姿，又可追寻“画之大者”的艺术屐痕，所谓“一代宗师，百世楷模”是也。
本次大展，分早期山水、中期山水、晚期山水、花卉、书法五个部分陈列展出，其中写生、临古画稿和晚年试验性作品，多系首次公开展出。配合展品还辅助制作陈列了黄宾虹生前的珍贵图片史料，为我们立体地认识黄宾虹、理解黄宾虹、研究黄宾虹提供了全方位的视角。这次展览必将成为中国当代美术事业建设中的一个亮点。
黄宾虹早期山水画
淡宕松秀 摹习传统
黄宾虹享年九旬，六七岁时即已涉染丹青、叩问画理，艺术生涯可谓悠长。特殊的生活经历及心路历程，造就了其艺术生涯独特的途径及过程。在青年、壮年及六十岁前，与他积极投身于激烈的社会变革活动相比，他在艺术上并未表现出令人注目的激情和才华，而是以一种平实、稳扎的姿态，深潜于传统画史。所以，摹习传统史黄宾虹早期山水画的主要特点。
黄宾虹的父亲史经商于浙江的徽商，收藏古迹是徽商的传统，所以，家庭、家族的收藏品是黄宾虹学步艺苑的最初课堂。从他早年的作品及记述中可知，吴门沈周、文征明、新安浙江、查士标、戴本孝，金陵龚贤、石溪及华亭董其昌等，即名代中后期的山水画坛，差不多都在黄宾虹临习的视野中。从他 1908 年以后发表的大量画史画理著述中可看出，如此长时间的遍临诸家，其实是他辨析、选择、反省传统画史的一种方式和过程。这其中有两个重点值得注意，一是尽可能地规避有清以来“四王”流风的笼罩，以吴门、新安等名代画人的立场和方法来上窥宋、元经典；二是与临习对象拉开距离，尽可能地避免风格化、个性化的强调，避免可能的定型和板结。黄宾虹早期山水以松秀、简淡为基调，有称此阶段为“白宾虹”时期。
黄宾虹中期山水
浑厚华滋 师法自然
我们把黄宾虹六十岁以后至八十五岁到杭州前这二十余年间，看作是他的中期阶段。如果从阐释宋、元经典这个角度来看，这个时期，黄宾虹已经有了自己的立场和方法，而且重要的是，他把中国知识界在近代史境遇中所激发出来的危机意识、复兴意识，带入到艺术史的选择和创造中。他认定宋、元经典中强健、丰润、浑厚即“浑厚华滋”的笔墨语言体现了我们民族精神史中最宝贵、最需振兴的美学理想。为继承并标新这一艺术语言，也为纠正清“四王”及末流虽穷究笔墨但“古法湮失”的弊端，黄宾虹在深入自然山川深切体验自然生命的律动的过程中，以自然之法解误古人之法，从而探索、创造合乎自然之法的新的笔墨语言。
黄宾虹中期的山水画，已显示出一种大家气度，具体而言，在气象上，他上溯五代、两宋荆浩、范宽、李唐等宽博伟岸的体势，以及相应的质实刚性的用笔，并参以元人如方从义的韧性且具运动感的笔意，墨法韵致，也是五代宋元而下，董、巨、高克恭吴镇的淹润丰厚，及至明末如李流芳的鲜活润泽，乡先贤程邃的枯简华滋，都被黄宾虹放到自然山川真生命中加以体验和研习、揣摩中开出新生面。当他的作品被称为“黑宾虹”时，即意味着黄宾虹特有的绘画风格已形成
黄宾虹晚期山水画
融会脱化 法理新变
1948 年，八十五岁的黄宾虹，应聘任教杭州国立艺术院而由北平南返，居西子湖畔栖霞岭，至 1955 年故世，走完生命的最后七年。我们把这最后七年，看作是他功德圆满的晚期，是因为这最后阶段的创作，与他此前虽具相当高度但乃在古典范畴的作品相比较，与同时也致力于山水画新变的陈师曾余绍宋吴湖帆等 相比较，在观念上，技法上，都已拉开了距离而具有了中国画的近代史特征和意义，即从古典迈进了现代。称黄宾虹为中国画近代史的“里程碑”正是这最后阶段的所谓“衰年变法”而名归实至。
黄宾虹晚年的变法和成就，也有两个独到之处，一是与早年的平实内敛不同，九旬之年的黄宾虹表现出澎湃的激情。这种蕴积深厚的激情，改变了中国画原有的情感基调及情感方式，而正是表达这种生命激情的语言的创造，使中国画具有了现代性格和风貌；二是黄宾虹的创造方式和途径是融通古今，在他的变法中，可清晰地看到，他对画史传统的内在整体的把握以及切入主旨的创造性的阐释；所新创的语言系统，渊源有自，既是对古典传统的激活，也预示着中国画史的未来前景。“画之大者”，此之谓也。
黄宾虹花鸟画艺术
活泼自在 韵属雅正
黄宾虹二十岁以后客居扬州十多年，对兼擅山水花鸟、曾是太平军画师的陈若木怀有特别的敬意，称其“山水沉雄古厚，双钩花卉，极合古法”。有说黄宾虹曾随称若木习花鸟画，但很少见其早年的作品。
1937 年，日寇侵华，身在北平的黄宾虹情志忧愤，但在给南方弟子们的信中，谆谆告诫到：“风雨摧残，繁英秀萼亦不为之消歇。”并告知友人，正是在这阴霾的时日，他常静下心来，研色溽彩，钩染这“繁阴秀萼”，且很受朋友甚至画铺的喜爱和推重。以如此从容淡定的方式蔑视敌寇，是中国知识分子特有的尊严本色。北平十年间，也是其山水画处于欲变未变的瓶颈时期，点染山野清卉，不仅舒缓了他的焦虑，想必也是以另一种方式途径来与古人交流，其晚年山水画里诸种色彩的绝妙灵感，或许也有从花鸟画的实践中悟得。
我们知道，黄宾虹山水画发步于明人，即以明人为基点，上窥宋元，其花鸟画也是承诸明人沈周、陈白阳“观物之生”的理念，走的也是用草书和水墨或色彩渲染来表现“物物有一种生意”的写意路径。只是与山水画比较，其线条、落墨、构图，多趋轻捷、单纯，颇具随意流泻的温情和游戏的意味。在较早期的作品中，柔曼、清雅是为基调，而晚期的花鸟与其山水一样，多用破黑、渍墨法，用色同样淋漓丰厚而随性。然以黄宾虹的胸襟气质和笔墨修养，无论清新柔淡，或烂漫秾丽，皆韵属雅正。
黄宾虹书法艺术
质朴舒和 书画同理
黄宾虹对汉字的造字法则“六书”，似乎有着与生俱来的好奇和颖悟，尚在母亲怀抱里就能“瓜掌识会意”，十岁上，摹刻家藏的古印谱，让父亲大为惊喜。初到上海时，识其画者寥寥，但都服膺其为藏印大家，是“识字第一”的古文字学家。所以，黄宾虹的书法，最受推重的是大篆。在金石学的推动下，晚清至民国篆隶书风气很盛，但黄宾虹对金石学的理念包括其大篆书法，则取特立独行的姿态，无论早期的平拙到晚年的老健，都与时兴的雄强霸蛮风和装饰味大意其趣，贯穿始终的是一种回到本初的努力，即揣摩体味远古先民无“笔法”而法自然时的空间理念以及自主而率真的挥写之力。所以在他以象形、会意为主旨的大篆书中，不沾滞、不执着但伸展随遇而变通的情态，即透露出其山水画空间关系的依据，也是他的笔法――线条质量与表现力的依据。
黄宾虹曾言自己“几十年每日晨起以草书养舒和之致”。与大篆线条的静态相对而言，动态的草书更能见出才情和功力。以“写”为山水画灵魂并最终要突破传统表现的黄宾虹，草书必定也是他精进不辍的日课。馆藏的大量书法作品，可看出其行楷书，似多宋人裴煜、文彦博的气息，可知裴、文古质而修挺的韵致合乎黄宾虹的心性。草书则以明人祝允明、文征明、倪璐等为或临或录的对象。明人草书圆熟且多有创意，黄宾虹以一种保持距离的对谈方式来临习古人书作，即探取先贤胜人之处，也提出自己的见解，比如“隶意”的强调，章草书的临写并用于创作之中，当是在草书的线条流变中保存古质，平衡文与质关系的一种努力。
黄宾虹曾敦促学生“金石拓本，宜略置案头，随时临摹”，又谓“以草书养舒和之致”。可以想见，文字、书法于中国画，即是出发点，也是回归点，而“舒和之致”是笔意的一种境界，无论线条刚劲或婀娜，都必以“舒和”为归。
摘录于美术报 文 骆坚群
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